2025年是中瑞建交75周年，11月，瑞士摄影学者彼得·普夫伦德（Peter Pfrunder）在丽水摄影节期间来到中国，普夫伦德曾是瑞士温特图尔摄影基金会（Fotostiftung Schweiz）负责人，该基金会是瑞士最早致力于摄影收藏的基金会，成立于1971年。上月，澎湃新闻采访了普夫伦德，他讲述了基金会是如何从无到有，一步步发展到一个拥有大约150件摄影师档案的机构的。

“保存档案不为了赚钱，而是亏钱的。我们需要创造这样的认知。”普夫伦德说，“我们仍然依赖档案的捐赠，这基于摄影师的信任，对捐赠者的回报就是举办展览，这是双赢的。”

普夫伦德1995年进入温特图尔摄影基金会工作，1998年任该馆的第二任馆长（负责人），2024年退休。他策划推广的“瓦尔特·博萨特（Walter Bosshard，第一位进入延安、并对毛泽东进行采访和录像的欧洲记者，拍摄了大量珍贵的影像资料）拍摄的上世纪30年代的中国”摄影展曾于2010年代在上海、连州等地举办过不同的展览，引起了各界关注。“我已经退休，现在是独立策展人，依然在做摄影相关的工作，如果要了解温特图尔摄影基金的现状，你需要去联系机构，但我可以说一些我的经验和看法。”普夫伦德说。

彼得·普夫伦德。澎湃新闻记者吴栋图

位于温特图尔的瑞士摄影基金会。© Urs Tillmanns

澎湃新闻：想请你先介绍一下瑞士温特图尔摄影基金会。

普夫伦德：瑞士温特图尔摄影基金会是瑞士第一个为保存摄影师档案而成立的机构，设立于1971年，在欧洲来说是相当早的。今天，欧洲专门照管摄影的机构仍然相当少见。基金会起步并不容易，当时人们对摄影的概念还很模糊，它是艺术还是纪实？这个基金会非常小，也不是很有钱，开始，它由5到7个人创立，建立个地方存储摄影师档案，只投入了少量资金来维持。一开始没有国家支持，完全是从无到有地建立了某样东西。渐渐地，人们突然意识到，对于艺术史来说，摄影也扮演着重要角色，是文化遗产的重要组成部分。

1974年，基金会举办了一个大型展览，内容关于瑞士摄影史，时间跨度从摄影起源到1974年。30年间，这个展览在瑞士与世界许多重要的美术馆里进行过巡展，通过这个展览，人们第一次获得了某种全貌，意识到摄影是有它自己的历史的。苏黎世艺术之家（the Kunsthaus Zurich）在2001年前主持着基金会，基金会始终有两项活动：展览和收藏。如果你收藏，你就必须研究内容，建立科学基础制作清单。如果你做展览，你可以激活研究，为收藏创建基础。展览与收藏，两者相辅相成。1974年至2001年间，基金会在苏黎世艺术之家组织展览，在瑞士及许多国际博物馆也有不同的展览。

展览组织者做了大量研究来寻找有趣的材料，这些材料分散在不同的地方，不同的人手里。人们也会思考，展览之后这些材料去哪里？下一步便是，我们必须把它们保存起来，因为这是重要的遗产。而摄影师到了一定年龄，他们也会寻找机构，想：我的照片之后去哪里？一些参加展览的摄影师进行了捐赠，有人和我们签订合同，在他们去世后捐赠他们的档案。这是整个机构的基础。通过优秀的展览，人们知道有这样一个照管摄影的机构会推广摄影，藏品就开始快速成长了。

现在，基金会有一定的规模，大约有150份档案，体量各不相同，有10万张底片的档案，有一两千张底片的档案，某些情况，只是代表作。你可能知道沃纳·比肖夫（Werner Bischof）、瓦尔特·博萨特，一旦有人这么做（捐赠）了，其他人就会说，我也想去那里，像滚雪球一样。

坐在黄包车里的母子接过一个手提袋，中国，1930年。瓦尔特·博萨特作品

士兵们在休息时间玩着游戏，中国， 1938年。瓦尔特·博萨特作品

等待撤离的孩子，汉口，1938年9月。瓦尔特·博萨特作品

澎湃新闻：基金会如何照管这些档案，以确保他人无法让其由机构流向市场？我的意思是摄影师及其他们的家人最担心捐赠出去的照片保管不当。

普夫伦德：将档案作为捐赠，从艺术家或其继承人转移到机构基于三个核心：

首先，该机构必须被广泛认可为一个不为自己谋利，而是为共同福利服务的组织。它需要一个非常稳定的结构和法律法规来定义其使命和活动范围。从这个意义上说，公共或私人基金会是此类机构的最佳法律形式，因为其章程不易更改，其活动将受到当局的监督，这层监督甚至比博物馆本身的监督更重要。

其次，重要的是在捐助者和机构之间签订良好的合同。合同的模式始终相同，但每个档案都需要根据内容和作品进行单独修改。该合同规定了该机构在坚持这方面的义务以及该机构必须提供的服务。它还规定了艺术家或捐赠者的权利。

第三，捐赠基于信任。这一定是艺术家和机构之间良好关系的结果。有时需要多年的合作，该机构必须通过其活动证明其值得信赖，有能力为艺术家提供服务，例如，通过展览或出版物推广他或她的作品。该机构还需要一个良好的基础设施，如适应存储的温湿度、一个使作品在数字平台上可访问的良好数据库、以及对材料的专业处理，以确保长期保存和可访问性。与艺术家建立良好的关系，阐述机构对作品是有益的，这些都是非常微妙的工作。因此，从事这项工作的人需要是高素质的摄影艺术史专家，因为我们讨论的还是一般意义上的文化价值观和责任。通常，总监也会亲自参与这个过程。

澎湃新闻：基金会第一位收藏的摄影师是谁？

普夫伦德：20世纪30年代的摄影记者汉斯·施陶布（Hans Staub）的作品，他在国际上不是很有名，但对于瑞士纪实与艺术摄影非常重要，他是第一代现代摄影记者中的一员，这是瑞士摄影的新篇章，没有受过专业教育的人们开始在报道摄影领域工作，但他们非常优秀。有一些是转向新闻报道的艺术家，有一些是平面设计师，他们有不同的背景，开拓了新闻摄影这个领域，在工作中学习成长，通过摄影谋生。那时摄影还没有艺术市场，没有举办摄影展览的画廊和博物馆。发表作品的唯一途径要么是杂志或报纸，要么是书籍。

佩鲁贾附近的小学生，1929。戈特·舒赫（Gotthard Schuh）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

建筑工人在休息中，苏黎世，1930年左右。汉斯·施陶布作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

广岛原子弹受害者，1951年。沃纳·比肖夫作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

澎湃新闻：基金会是如何生存下来的？

普夫伦德：首先，2001年前，我们不需要给美术馆支付租金，只有每年举办展览的支出，利用博物馆良好的基础设施、储藏空间传播推广摄影，让它在良好环境中展览。这是重要的一点。

第二，由于机构开始没什么钱，几乎无法购买照片，所以你必须与摄影师合作。对捐赠者的回报就是举办展览，他们会很感兴趣，这是双赢的。

基金会成立大约10年后，城市开始意识到摄影真的很重要，不仅是纪实，而且是作为艺术史和文化史的一部分。他们开始投入一定的资金来建立这个机构，因为这是文化的认同。1986年，另一家类似的机构也在洛桑成立了。今天，苏黎世州提供了很多文化上的支持，温特图尔这座城市也是，2003年，基金会有了自己的建筑，最重要的资金来自瑞士国家政府，特别是2003年以后。因为某个时刻，文化部门也意识到，这个机构正在为瑞士的记忆做工作，文化遗产也是公共支持的责任，因此，该基金会被视为国家遗产机构。这三点支撑了基金会的发展。

我任职期间一直抱有这样的理念：这个机构必须是公共机构，即使它始于一个私人基金会，但它必须得到公共资金的支持，我们不卖藏品，购买藏品的预算不多，钱主要用于保存，我们依赖的是藏品，藏品是核心，是你必须长期保存的东西，这是为下一代所做的事情。我一直试图说服政治家支持机构，而非过早地转向私人基金，有的私人投资者很好，但不稳定，赞助商换了新老板，情况立马就变了。所以，机构的长期稳定性取决于政策上的意愿。

澎湃新闻：您如何与政治家们沟通？

普夫伦德：我与一些意见领袖交谈，瑞士不大，可以找到负责人，我的主要的论点一直是：摄影是我们集体记忆的一部分。你想失去这种记忆吗？你可以通过展示视觉史来说服他们。政治家的视野足够成熟后，他们会意识到摄影收藏某种程度与艺术收藏同样重要，人们总想回看1930年代的瑞士是怎样的？我们的父母，祖父母的生活是怎样的？我们从哪里来？我们的文化是什么？所有这些问题都与这种视觉记忆相关。

Quartiers-bas，Troyes，1956。安妮塔·奈斯（Anita Niesz）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

零点，1968年。勒内·梅切勒（René Mächler）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

银河系，1987年。让·帕斯卡尔·伊姆桑（Jean-Pascal Imsand）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

澎湃新闻：您的前任经历了胶片摄影时代，但您不同，这三十年摄影变化迅猛，两个阶段的收藏有什么不同吗？

普夫伦德：有，但两者不是割裂的。摄影世界发生着变化，机构也必须通过收集相关作品来记录这一点。上世纪90年代前，我们的重点放在纪实摄影上，之后的一代人开始用摄影创作艺术，摄影界的这种心态转变也反映在收藏中，其中也包括数码摄影，我们发掘并展示了年轻一代的作品，现在，我们很少在摄影师去世后再去收集档案，而是在摄影师在世时便与他们建立关系，这相当重要，因为他们可以影响“什么是重要的”这个定义，而不是通过后来的策展人去定义。

与前任相比，我在收藏上更积极，因为基金会最初的30年里，你必须追赶摄影前100年的空白，你必须了解档案在哪儿？如何得到它们？我们仍然依赖档案的捐赠，这基于摄影师的信任，我们给出机构的想法。我们还要创造这样的认知：“保存档案不为了赚钱，而是亏钱的。”一些摄影师最后说：“好的，你可以照管我的档案。”与此同时，我们也不会拿走所有东西，摄影师也要谋生，但我们希望保留底片，保留档案，他们可以按艺术市场的规矩创造一定的副本。我们成功地说服了很多摄影师，让他们觉得为自己的档案找一个好地方保存，比单单靠它们赚钱更有意义。

A9-里德斯桥，1997年12月。尼古拉斯·福雷（Nicolas Faure）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

巴勃罗和伊娃，1998年。露丝·埃尔特（Ruth Erdt）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

澎湃新闻：我想谈谈中国的摄影收藏。事实上，中国几乎没有专注摄影的公立机构，也很少有机构拥有成体系的摄影收藏，您是否也有关注过中国的摄影收藏？

普夫伦德：我很难谈论中国的情况，但我比较过欧洲一些不同国家，我认为这很大程度取决于政治体制。比如瑞士和法国与德国就非常不一样，瑞士是联邦制的，我们有一些你们称之为“省”我们称之为“州”的部分，它们就像各自拥有文化自治权的州。瑞士一直都不是中心化的，26个小州联合起来组建了联邦，被称为瑞士联邦。文化一直是各个州自己的事，这意味着我们没有一个强大的文化首都。法国不一样，它是中心化的，巴黎是中心。德国又不一样，没那么中心化，但他们的运作是自上而下的，瑞士更自下而上。温特图尔基金会始于私人，其中一些是摄影师，一些是知识分子、记者等等。他们开始的资金很少，慢慢努力说服人们捐赠档案，过了很久政府才说，好的，他们已经做了很好的工作，我们可以帮助他们。

在德国，关于如何创建这样一个国家级的摄影遗产机构也有很久的讨论。20世纪90年代，我接待过几次德国专家。他们说，你们有一个很棒的机构，问我们怎么做到的？我们介绍完之后，他们说，我们复制不了这个模式。因为讨论一旦启动，第一个问题便是：这个机构设立在哪？杜塞尔多夫？埃森？柏林？杜塞尔多夫现在在国际上很有名，但埃森那边在历史上做了很多事，有着出色的收藏……这个问题他们一直没有解决，所以至今仍没有这样一个机构。这是自上而下与自下而上的区别。

瑞士有个巨大的优势，因为它是个小国。

雪管理综合体，英国电信公司，达沃斯，2004年。朱尔斯·斯皮纳奇（Jules Spinatsch）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

出发前，广州，2005。安德烈斯·塞伯特（Andreas Seibert）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

澎湃新闻：基金会的收藏标准是什么？什么是重要的？

普夫伦德：现在图像和档案那么多，得有一个收藏的标准，为什么我们收藏这些而非那些？在我任职期间，很多人会带一个档案盒子过来，一眼看去，不错，因为摄影就是历史的，但那不够。对于一个试图追随摄影发展的机构来说，你必须注意创作中的创新，关注那些独特的摄影师。这不是个人品味，更多是找出这位摄影师是否在摄影领域拓展了什么新东西，他通过摄影去推动世界的方式，通过摄影推动自我表达的方式。我们寻找的“质量”不只是那些成名成家的人，也有一些摄影师生前未被发掘的东西。“拒绝收藏”也是很重要的。找到这个答案是开展工作的第一步。在我上世纪90年代刚开始工作时，保存图像在道义上是正确的——因为它对历史、记忆等都有好处，但今天，照片太多了，你得允许其中一些照片消失。

当你看一位摄影师的作品脉络时，你能找到一些持续的，不是模仿别人的东西，每个人都想成为南·戈尔丁（Nan Goldin），拍点照片表达自己，但人们常常为了模仿才这么拍，而不是沿着这条路探索下去，下一种潮流出现时，他们会继续跟风。而当你真的去看一个人的作品脉络时，你会发现他们的准则。我总会关注这些，我无法通过5-7张照片去定义一个摄影师，判断他的重要性。而在今天的许多展览中，你能看到创作者美好的愿望，看到他是一个好人，但这不重要，作品最重要。

选自系列《水之间》，2008。卢卡斯·费尔兹曼（Lukas Felzmann）作品。选自出版物《99张照片》，彼得·普夫伦德编著。

澎湃新闻：摄影档案与其他藏品不同，特别是数字摄影，它是可复制的，介于记录与艺术之间，你们如何看待原始档案与复制品之间的关系？

普夫伦德：我认为，摄影领域的遗产机构必须专注于艺术家授权的原创作品。它属于尽可能接近摄影图像创作者的初衷的责任。因此，机构也是一个参考，它收集和保存有关作品本身、背景、艺术家、技术等方面的知识，还需要对作品进行一定的控制——这就是为什么我们的基金会总是坚持在艺术家去世后将版权，至少是部分版权转让给基金会的原因。这是合同的重要组成部分，还包括财务方面（特许权使用费）。如果不对媒体中图像的使用和正在存储的数字文件的新副本的编辑进行一定的控制，该机构就无法对档案负责。

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